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Música y Psiquismo. Hacia una Teoría de los Perfiles Psicosonoros Individuales y Vinculares

Por[1] Patricia Pellizzari |Author bio & contact info| & Alfonsina Basutto |Author bio & contact info|

Resumen

Los fundamentos de este Proyecto se basaron principalmente en los interrogantes de la práctica clínica musicoterapéutica, una práctica que demuestra su eficacia y que cada día se expande a través de la innovación de sus procedimientos basados en la experiencia. La meta general de la Investigación fue formular un campo teórico específico que contribuya a la evaluación diagnóstica en el área de salud mental. El diseño fue exploratorio y descriptivo. El análisis de los datos se realizó con un procedimiento mixto algunas variables fueron tratadas cualitativamente y también pudieron realizarse procedimientos cuantitativos.

A través de este procedimiento transversal se evaluaron dos unidades de análisis:

Dada la extensión del estudio, se lo ha dividido en dos etapas. Los objetivos de la primera etapa fueron:

  1. Describir los elementos y funciones sonoras que conforman las producciones sonoras improvisadas individuales.
  2. Describir las modalidades de conexión sonora vincular que conforman las producciones sonoras vinculares.
  3. Diseñar un predictor teórico de perfiles o bandas de organización dinámica individual según las distintas dinámicas de organización observadas.
  4. Diseñar un predictor teórico de perfiles o bandas de conexión vincular según las distintas dinámicas vinculares observadas.
  5. Describir las características de las variables psíquicas que surgen en las entrevistas verbales.

Los objetivos de la segunda etapa fueron:

  1. Validar la representatividad de los perfiles sonoros individuales en la muestra.
  2. Validar la representatividad de los perfiles sonoros vinculares en la muestra.
  3. Determinar las relaciones significativas entre perfiles y variables psicológicas en los sujetos con y sin diagnóstico.

Luego de realizar la fase empírica, de operacionalizar todas las variables y confeccionar todas las planillas de relevamiento de datos se procesó la información con el paquete estadístico SPSS. A través de procedimientos cuantitativos y cualitativos se han podido determinar cinco perfiles sonoros individuales (aleatorio, en germen, estable, en complejidad y creativo), cinco perfiles sonoros vinculares (aislado, fusionado, dependiente, diferenciado e integrado) y relaciones significativas por sus tendencias de correlatividad entre dichos perfiles y las variables psicológicas.

En este escrito se desarrollarán los resultados de la primera etapa.

Palabras claves: Musicoterapia - Improvisación – Perfiles sonoros – Psiquismo -Evaluación

Introducción

La Musicoterapia es una de las disciplinas emergentes que aportan nuevos recursos psico-tecnológicos al área de salud psicosocial. La mirada innovadora de esta disciplina científica se apoya en la intersección del discurso verbal y no verbal, integrando en la terapia la manifestación de áreas del comportamiento humano. Desde esta perspectiva el experto puede lograr mayor acercamiento a las causas de la enfermedad y a su vez procurarse de recursos y técnicas asequibles a cualquier sujeto, sin distinción de capacidades físicas o mentales.

Este estudio retoma un aspecto fundamental de la práctica musicoterapéutica: aquel en que el paciente se expresa a través de improvisaciones espontáneas con instrumentos musicales y su voz. Si bien este procedimiento es constante en el dispositivo, es en la evaluación diagnóstica cuando los Musicoterapeutas ponemos especial énfasis en advertir indicadores de salud y enfermedad para conocer al paciente y hacernos de una dirección del tratamiento.

Dentro del marco teórico de la disciplina confluyen distintas orientaciones teóricas. La perspectiva psicoanalítica nos ha facilitado la comprensión de una mirada estructural tanto del sujeto como de su discurso. Las claves de referencia son: las tópicas del aparato psíquico, la noción de conflicto, los mecanismos de defensa, el principio de placer y de realidad, la repetición constitutiva y sintomática y el lenguaje como estructura primordial. La semiología psiquiátrica psicodinámica nos ha facilitado la comprensión de los indicadores nosológicos de las funciones del yo, que intervienen en el procesamiento de la información que realiza el sujeto tanto de su mundo interno como de los estímulos externos. Estamos convencidos que estas funciones que describe la semiología psiquiátrica son también estructuras que los sujetos utilizan para construir los discursos sonoros.

La psicología genética nos ha facilitado la comprensión de los procesos de cognición, de formatividad y de construcción del objeto sonoro. La perspectiva evolutiva y constructivista del conocimiento empírico y simbólico nos ha sido de gran utilidad para comprender fenómenos tales como la manipulación sonora, la exploración sonora y la construcción creativa de la mano de los procesos psicológicos. Retomando la perspectiva psicogenética de evolución del juego y asimilándola a la actividad musical, los conceptos de Delalande (1995) nos proporcionaron ideas interesantes acerca de las distintas formas de hacer música en los planos de juego sensoriomotor, simbólico y reglado.

Los fundamentos de Aguilar (1989) con sus formulaciones sobre forma y estructura nos adviertieron sobre los procesos de organización dinámica musical.

Las investigaciones de Murray Shaffer que articulan la noción de ruido y música al placer de la escucha psicológica reforzaron nuestras ideas acerca del fenómeno sonoro como percepción psicológica.

Desde la Musicoterapia nuestra principal fuente es la propuesta por Bruscia (1987) sobre análisis de improvisaciones clínicas (IAPS) y su interpretación desde la perspectiva psicodinámica del sujeto. En esta línea, las improvisaciones de los sujetos son analizadas musical y musicoterapéuticamente, teniendo en cuenta relaciones intra e intermusicales, y relaciones intra e interpersonales. Los datos obtenidos de este análisis proveen al Mt. de herramientas para el proceso terapéutico, sin llegar a ser un protocolo diagnóstico en sí.

Desde nuestra perspectiva la improvisación libre no referencial nos ofreció la posibilidad de contactarnos con las capacidades de investidura y formatividad que disponen los sujetos.

La importancia de este estudio radica en consolidar una perspectiva integrada de factores intervinientes en la clínica, es decir la observación de parámetros psicológicos y su relación con el discurso sonoro.

Metodos

Nuestro diseño fue exploratorio y descriptivo. La muestra no contempló restricciones de tipo social, racial, cultural, religiosa, laboral. La muestra fue dividida en dos subgrupos, pacientes voluntarios con diagnóstico psiquiátrico de psicosis (41) y voluntarios sin diagnóstico (89).

Los entrevistados con diagnóstico fueron aquellos que voluntariamente aceptaron participar de la investigación en sus lugares de internación, con consentimiento. Todos los entrevistados fueron adultos con edades entre 25 a 45 años.

El total de la población muestreada residía en la Capital Federal y cono urbano bonaerense.

Instrumentos y procedimientos

Nuestro set de instrumentos incluyó:

Todas las entrevistas fueron grabadas con sistema digital. Se dispuso una sala aislada y libre de interferencias para los entrevistados sin diagnóstico y similares condiciones en las instituciones para los entrevistados con diagnóstico.

El dispositivo de evaluación se llevó a cabo bajo la intervención de Mts. expertos capacitados en las técnicas vinculares seleccionadas para tal efecto (Ver instrumentos). Esto incluyó:

Esta investigación contempla como diseño empírico una única entrevista dividida en cuatro momentos en los que se aplicaron cuatro instrumentos de recolección de datos.

La duración total de la entrevista osciló entre minutos y una hora y media. Esta variación de tiempo estuvo dada por las características de cada entrevistado. Algunos entrevistados le dedicaron más tiempo que otros a su actividad expresiva.

Improvisación libre individual. (Toma de la producción sonora individual)

Obtuvimos los datos sonoros a través de improvisaciones libres no referenciales. Las producciones sonoras espontáneas realizadas por el entrevistado no tenían referencia alguna a eventos externos (como ser un título, una emoción, una situación).Elegimos esta técnica por su validez en el uso en la evaluación diagnóstica (Bruscia, 1987, 2001; Sabbatella, 2004; Pavlicevich, 1995, Priestley, 1994, entre otros). Coincidimos con Bruscia (1987) cuando postula que la improvisación puede ser usada como medio de diagnóstico, tratamiento y evaluación.

El entrevistado dispuso de los objetos sonoros (instrumentos musicales), incluyendo su voz, para expresarse. La consigna dada por el entrevistador fue el estímulo que indujo a la acción del entrevistado, convocando a la expresión libre, sin ningún tipo de participación del entrevistador. La consigna verbal fue “Durante 10 minutos puede hacer lo que desee con estos objetos y su voz” Se le informó que iba a ser grabado.

El criterio general para describir los elementos de la producción sonora tuvo los siguientes pasos:

Escuchar las variables presentes y sus dimensiones, definirlas, operacionalizarlas y diseñar el protocolo correspondiente.

Las variables relevadas y evaluadas fueron:

  1. Organización Dinámica Temporal
  2. Organización Dinámica Melódica
  3. Organización Dinámica Tímbrica
  4. Organización Dinámica De densidad
  5. Organización Dinámica De intensidad

Cada variable tuvo dimensiones específicas para su evaluación. Detectadas las funciones sonoras intervinientes, se procedió a definirlas y operacionalizarlas.

  1. Diferenciación sonora
  2. Selección sonora
  3. Constancia sonora
  4. Repetición sonora
  5. Variación sonora
  6. Combinación sonora
  7. Integración sonora multidimensional

Estas categorías se idearon para evaluar las capacidades sonoras de organización de cada participante, contemplando cada una de ellas tres posibles valores (Si, No o Parcial) según el grado de afianzamiento y pregnancia detectado.

Improvisación vincular. (Toma de la producción sonora vincular)

Definimos toma de la produccion sonora vincular al momento de interacción sonora en donde participan entrevistado y musicoterapeuta. entrevistador. La experiencia empírica se llevó a cabo bajo la intervención de musicoterapeutas capacitados en las técnicas vinculares seleccionadas. Definimos “técnica” a toda acción realizada por el terapeuta para formalizar la experiencia del paciente. (ver también Bruscia, 1987). Las técnicas empleadas fueron:

Resonancia. Evalúa la empatía y facilita la convergencia de un sonido igual o vivido como igual en un plano empático relacional. Implica una estrategia sistemática del entrevistador basada en la sintonía y sincronía con el entrevistado, que puede tomar la forma de imitación simultánea o diferida, eco y espejo sonoro como devolución al otro desde lo contratransferencial.

Acompañamiento. Evalúa la necesidad de apoyo y sostén del otro facilitando la emergencia de un plano sonoro de disparidad relacional. Supone una intervención específica que brinda no sólo un complemento sino una base sonora estructural que apuntala y mantiene al entrevistado en dualidad figura-fondo.

Diálogo. Evalúa la capacidad de escucha subjetiva y el intercambio para facilitar la paridad sonora relacional. Conforma una operación guiada por el entrevistador cuyo basamento es la comunicación y la interacción con el entrevistado desde un lugar diferencial y equitativo a la vez.

Integración Creativa. Evalúa y facilita la búsqueda de identidad, divergencia y convergencia en un plano de libertad creativa relacional. Implica una estrategia del entrevistador que abarca la exploración, la elaboración y desarrollo, hasta la composición artística interactiva de climas sonoro-afectivos donde la improvisación alcanza su máxima expresión.

En este estudio utilizamos las técnicas antes mencionadas para evaluar exclusivamente la posición y las capacidades vinculares del entrevistado. Según nuestro criterio, el eje vincular valora los grados de conexión de que dispone el sujeto. Cada uno de éstos constituye un conjunto de rasgos sonoros que muestran las posibilidades de diferenciación subjetiva y de relación objetal del ser humano. Así, en las producciones sonoras podemos advertir grados de conexión o desconexión que le permiten o no a la persona ser dueña de sus intenciones y del propio discurso comunicativo. Estos grados de conexión fueron en nuestra indagación:

Aislado, Fusionado, Dependiente, Diferenciado e Integrado. En el recorrido de su descripción y corroboración científica advertimos que señalaban con eficiencia las distintas tendencias sonoro-vinculares de los sujetos.

En nuestro procedimiento le propusimos al entrevistado una producción sonora vincular, participando así de la improvisación el entrevistador experto. Aquí la consigna indujo al entrevistado a relacionarse con el entrevistador, bajo la consigna verbal:-“Disponemos de 10 minutos para relacionarnos con estos objetos y la voz, ¿cuál elige para Ud. y cual elige para mí?”Se mantuvo la condición de grabación.

Detectadas a través de la escucha las dimensiones salientes se procedió a definirlas, operacionalizarlas y diseñar un protocolo de relevamiento de datos. Estas categorías se idearon para evaluar las modalidades sonoras de vinculación de cada participante con el entrevistador, contemplando cada una de ellas tres posibles valores (Si, No o Parcialmente) según el grado de afianzamiento y pregnancia detectado.

  1. Desconexión sonora
  2. Recurrencia de modalidades sonoras propias
  3. Imitación sonora
  4. Monofonía
  5. Homofonía
  6. Subordinación sonora
  7. Control sobre la improvisación del entrevistador
  8. Contraste sonoro
  9. Figura
  10. Fondo
  11. Contrapunto
  12. Realización de propuestas sonoras abiertas

    13. Entrevista verbal semidirigida

    Esta sección de la entrevista tuvo el objetivo de indagar datos provenientes del sujeto a través de su expresión verbal. Dada la complejidad de la unidad de análisis, hemos seleccionado un conjunto de variables, pertenecientes algunas de ellas a las funciones psíquicas que delimitaron nuestro interés y otras variables psicológicas independientes:

    1. Organización del pensamiento
    2. Simbolización
    3. Juicio
    4. Afectividad
    5. Modalidad vincular
    6. Plasticidad psicológica
    7. Capacidad de insight
    8. Receptividad a la música y a lo sonoro
    9. Expresión verbal

    Se realizó la anamnesis: datos personales, edad, grupo familiar, profesión u ocupación, nacionalidad, lugar de residencia, estado civil, diagnóstico institucional si lo tuviera, con o sin conocimientos musicales. Nuestras preguntas fueron:

    1. ¿Considera que este tipo de experiencias le pueden servir para descubrir aspectos de su persona? ¿Por qué cree que este conocimiento puede acontecer?
    2. ¿Cómo se relaciona con las demás personas?
    3. ¿Considera que hacer música con otros le serviría para darse cuenta de cómo se relaciona con los demás? Por Ej. En esta experiencia.
    4. ¿Qué relación le parece que tienen las personas con la música y los sonidos?
    5. ¿Cómo es Ud.? ¿Qué piensa de Ud. mismo, como le parece que es?
    6. ¿Puede establecer diferencias entre expresar una emoción con palabras y con sonidos o música?
    7. ¿Con qué objeto se sintió más cómodo, cual le gusto mas? ¿Por qué cree?

    La entrevista semidirigida nos permitió registrar otros datos, no contemplados en el momento de su confección y que fueron significativamente útiles a la hora de definir las categorías de análisis y sus indicadores.

    Cuestionario escrito

    Usamos el cuestionario para relevar datos específicos que permitieran un acercamiento a la pregunta sobre la relación P.S. y subjetividad desde la apreciación subjetiva del entrevistado. Las dimensiones evaluadas fueron.

    1. Existencia de relación SI o NO
    2. Tipo de relación
      1. Correlato explícito
      2. Correlato implícito
      3. Respuesta discordante

    Procedimiento de análisis

    En esta primera etapa los procedimientos básicos fueron la observación y la escucha. Una vez registrados todos los datos, se confeccionaron protocolos de relevamiento de datos que finalmente se sintetizaron en una tabla general o matriz.

    La materia prima de la matriz es el dato. Obtener los datos a partir de la producción sonora. improvisada implica una reelaboración, dado, que, como dice el semiólogo Roland Barthes (1982), todo dato pasa a ser leído en un acto de lenguaje. Lo escuchado pasa a ser leído. Desde otro punto de vista, “los hechos de la experiencia espontánea están, por así decirlo, sumergidos en la obviedad de lo cotidiano, y no proporcionan orientación definida acerca de cuáles rasgos resultarán relevantes para descubrir los nexos que determinan su comportamiento. El científico procede entonces a una re-descripción, con la que orienta la búsqueda en el sentido de algunas hipótesis sobre los posibles rasgos esenciales y las posibles claves de funcionamiento“ (Samaja, J.1993, pag 160).

    Utilizamos el paquete estadístico SPSS 11.0. Este software nos permitió visualizar los datos en su conjunto, encontrar los porcentajes significativos de la presencia de variables y sus estados. Como ya explicamos la relación y dependencia entre variables serán especificadas en otro escrito concerniente a la segunda etapa de la investigación. (Por el segundo paper, por favor dirigirse a las autoras).

    Las variables estudiadas en la improvisación individual y vincular pertenecen a la unidad de análisis producción sonora y las variables de la entrevista verbal y del cuestionario a la unidad de análisis sujeto. Se seleccionaron variables posibles de identificar en las respuestas desplegadas durante la entrevista tanto sonora como verbal.

    Las improvisaciones sonoras se analizaron teniendo en cuenta los campos salientes de la producción y los campos notables de la escucha del experto. Al ser totalmente grabadas en sistema digital pudieron apreciarse y mantenerse los datos hasta realizar diversas validaciones cruzadas dentro y fuera del equipo de investigadores.

    La entrevista verbal se analizó teniendo en cuenta las observaciones realizadas por el entrevistador y el análisis independiente de un equipo especialmente capacitado para esta tarea.

    El conjunto de variables psicológicas seleccionadas evaluó tanto tendencias positivas (saludables) como negativas (patológicos), estados tomados de los aportes de la semiología psiquiátrica de las funciones psíquicas, constructos de la psicología psicodinámica y de la musicoterapia, todos ellos considerados de relevancia en la práctica musicoterapéutica y no sometidos a verificación por ser considerados enunciados generales.

    Resultados

    Descripción de la Unidad de Análisis Producción Sonora Individual

    Del acto de improvisar libremente surgen como resultado producciones sonoras, así como cualquier acto expresivo espontáneo deja productos tangibles. En este sentido no hay expresión sin consecuencias y en nuestro campo la consecuencia de la espontaneidad de un sujeto con lo sonoro es una producción, una obra que suena. Quien se expresa asume una acción formante y esto es producir forma y estructura.

    Podemos situar que una vez iniciado el acto de improvisar, el sujeto puede darle dos destinos posibles a su obra: darle una dinámica abierta o cerrada, permitir que se desarrolle o no. A decir de Eco (1985).”una obra es abierta o cerrada según su capacidad de generar una forma plena de posibilidades, movimiento y libertad. Basado en la teoría de la formatividad de Pareyson, Eco, concibe una obra como forma, que significa organismo, “formación del carácter físico que vive una vida autónoma, armónicamente calibrada y regida por leyes propias” (página 15).

    Una persona que se expresa, produce una forma, asume un estilo, un peculiar modo de formar y hacer. En este sentido la visión de Eco nos arrojó desde el inicio de esta investigación un vestigio de cómo pensar al producto de la expresión; en primer lugar como organismo, como forma viva, y en segundo lugar, con las posibilidades de ser abierto o cerrado; este fue nuestro antecedente para concebir perfiles para una producción sonora, un agrupamiento posible.

    Hemos trabajado la producciones sonoras desde distintos autores, basados en un criterio estrictamente fenomenológico de lo musical. En las elaboraciones de Ma. del Carmen Aguilar (1989) acerca de las “Estructuras de la sintaxis musical” observamos que organiza una categorización de las estructuras musicales en tres tipos: estructura reiterativa, estructura periódica, estructura evolutiva. Esta tipología se basa en el grado de similitud o no de los elementos internos (células, frases, oraciones, secciones musicales) y el tipo de relación entre ellos.

    Podemos observar una semejanza entre el criterio de agrupación de Eco y Aguilar; ambos conciben la estructura musical según las posibilidades de desarrollo de sus elementos internos, Eco piensa dos categorías y Aguilar tres. Sucede lo mismo con Rowell (1983) y La Rue (1993), quienes coinciden en los niveles de agrupación y difieren en las condiciones de agrupabilidad. La Rue nomina su categorización según el grado de cambio de los elementos musicales: estabilidad, actividad local, movimiento direccional. Rowell organiza en cinco: estrófico, variación, girder, mosaico, orgánico.

    Tomando estos autores y la escucha clínica en Musicoterapia ideamos los protocolos que se muestran a continuación. Luego de la fase empírica pudimos constatar que las variables y sus dimensiones se encontraron representadas en la muestra y por lo tanto respondían coherentemente a la prosecución del estudio.

    La unidad de análisis producción sonora esta conformada por cinco variables nominales que tienen a su vez tres valores según tres estados en que se pueden presentar: Sí (presente), No (ausente) y Parcialmente (presente de modo fluctuante).

    Detección de los elementos que conforman las producciones sonoras

    Ya hemos mencionado que se evaluó la organización dinámica de las producciones sonoras. Entendemos por dinámica el modo en que el sujeto manifiesta el movimiento y la energía propulsora de ciertos elementos sonoros.

    Cada variable tiene entonces un significado específico. La dinámica temporal evaluó la organización dinámica del tiempo. Tiempo audible y mensurable. La dinámica melódica evaluó la modalidad con la que el entrevistado dispuso de las alturas en su producción sonora. Se trató de frecuencias audibles y transcribibles fenomenológicamente. La dinámica tímbrica evaluó la modalidad con la que el entrevistado dispuso las diferentes cualidades del sonido. La dinámica de densidad evaluó como dispuso de la superposición de sonidos. Y finalmente la dinámica de intensidad que evaluó el modo en que el sujeto manifestó el movimiento y la intensidad en su producción sonora. Se trató de decibeles audibles fenomenicamente.

    Los elementos contributivos salientes de una variable son sus dimensiones. Duraciones, alturas, timbres, texturas e intensidad son atributos del la producción sonora y por tanto imprescindibles de ser tenidos en cuenta para su análisis.

    La duración, el pulso, el motivo y la frase son los formantes del discurso temporal. Cada variable de la producción especifica no solo atributos musicales sino también modalidades de enlace a los objetos y al discurso expresivo. Significan para muchos autores elementos simbólicos y analógicos del desarrollo humano. Esto significa que su adquisición es tributaria de otros aspectos sensoriomotrices y psicológicos. No es casual que todas las variables hayan sido descriptas junto a una función sonora interviniente. La función da cuenta del estado en que se encuentra el elemento en cuestión. Ejemplo: motivo rítmico repetido, motivo rítmico constante, motivo rítmico variado.

    Estos estados fueron considerados en este estudio como capacidades posibles de estar adquiridas totalmente, parcialmente o no adquiridas.

    Tabla 1. Elementos contributivos de las producciones sonoras individuales
    DINÁMICA TEMPORAL Si No Parcialmente
    Existe Duraciones diferentes
    Existe Pulso
    Existe Pulso variado
    Existe Pulso métrico
    Pulso Métrico variado
    Existe Motivo Rítmico constante
    Existe Motivo Rítmico repetido
    Existen Motivos Rítmicos variados
    Existe Frase Rítmica constante
    Existe Frase Rítmica repetida
    Existen Frases Rítmicas variadas
    DINÁMICA MELÓDICA Si No Parcialmente
    Existen Alturas Diferentes
    Existe Centro Tonal
    Existe motivo melódico constante
    Existe motivo melódico repetido
    Existen motivos melódicos variados
    Existen Frase melódica constante
    Existe Frase melódica repetida
    Existen frases melódicas variadas
    Existe Tonalidad
    DINÁMICA TÍMBRICA Si No Parcialmente
    Existen cualidades de sonidos diferentes
    Existen cualidades de sonidos variadas
    Existen cualidades de sonido constantes
    Existen cualidades de sonidos repetidas
    Existe combinación de cualidades
    DINÁMICA de DENSIDAD Si No Parcial
    Existe silencio
    Existe Superposición de Sonidos
    Existen acordes
    Existen funciones armónicas
    Existe monofonía
    Existe homofonía
    Existe melodía con acompañamiento
    Existe contrapunto
    DINÁMICA DE INTENSIDAD Si No Parcial
    Existen Intensidades diferentes
    Existe Intensidad constante
    Existe intensidad repetida
    Existe intensidad variada

    Conclusiones parciales

    Al ser nuestro studio tan extenso no podemos difundir en este escrito las frecuencias obtenidas en los subgrupos muestrales con y sin diagnóstico pero podemos aseverar que:

    Detección de las funciones sonoras

    Definimos function como el procedimiento que rige o regula la improvisación otorgando una lógica organizacional (ordenamiento singular) a la estructura sonora. Actividad en la que dos o más elementos se hallan articulados por un principio (regla que organiza la expresión). Las funciones demostraron las posibilidades subjetivo-expresivas indicando el grado de plasticidad con que el sujeto dispuso los elementos sonoros de forma simultánea y secuencial. Por eso las mismas están íntimamente ligadas a los procesos de organización, expresión y creatividad (vinculadas a la lógica, fluidez y originalidad del discurso sonoro). Dichas funciones intervinientes determinaron, el modo y/o el nivel de organización dinámica de la producción sonora.

    Las funciones notables, es decir que se destacan por su frecuencia y sobresaliencia, señalaron la tendencia hacia un perfil sonoro individual. El procedimiento para evaluar la pregnancia de cada función consistió en detectar el estado predominante de la función en tres o más, de las cinco de las dinámicas de la producción sonora individual. Se marcó Parcialmente ante la presencia notable de la función en dos de las cinco de las dinámicas de la producción sonora individual. Se marcó No ante la presencia notable de la función en solo una de las cinco de las dinámicas de la produccion sonora individual. Hemos hallado siete funciones predominantes que organizan dinámicamente la producción sonora.

    Diferenciación (principio = discriminar, distinguir, contrastar) procedimiento que brinda a la producción un primer nivel de organización y forma por aparición del contraste, la alternancia y/o el silencio intencional producto de la capacidad de discriminar y distinguir los elementos sonoros a evaluar.

    Selección (principio = elegir, optar, decidir) procedimiento mediante el cual el sujeto elige, opta y decide utilizar elementos sonoros ya diferenciados organizando su producción.

    Combinación (principio = enlazar, vincular, asociar, conectar, unir) procedimiento por medio del cual el sujeto relaciona simultánea y/o sucesivamente los elementos sonoros seleccionados expresándolo en su producción. Surgimiento de la simultaneidad y la secuenciación sonora.

    Repetición (principio = reiterar, copiar, imitar) procedimiento en el que el sujeto utiliza reiteradamente los mismos elementos sonoros otorgando monotonía, rigidez, estancamiento y estereotipia a la producción.

    Constancia (principio = permanecer, establecer, identificar) procedimiento mediante el cual el sujeto establece y mantiene uno o varios elementos sonoros, equilibrando repeticiones y cambios que brindan estabilidad, unidad, coherencia e identidad a la producción.

    Variación (principio= cambiar, modelar, moderar, aumentar, disminuir, diversificar) procedimiento a través del cual el sujeto cambia los elementos sonoros por contraste, graduación, aumentación, disminución, progresión, ornamentación y/o elaboración producto de la diferenciación selectiva de los mismos. Función que aporta modificaciones en cantidad (frecuencia de variaciones) y calidad (grado de variaciones) motivando el crecimiento y el desarrollo del discurso.

    Integración multidimensional:(principio = articular; integrar, interrelacionar) procedimiento por el que el sujeto conjuga sincrónica y diacrónicamente todas las funciones sonoras consideradas. Función que requiere un mayor nivel de organización promoviendo la riqueza y la creatividad en la producción sonora. Se marcó Sí cuando intervinieron siete o seis de dichas funciones. Se marcó Parcial cuando intervinieron sólo cuatro o cinco de las funciones presentes.

    Conclusiones parciales

    Del análisis de estos datos podemos aseverar que:

    La tabla Nº 2 muestra los porcentajes obtenidos en el total de la muestra.

    Tabla 2. Funciones sonoras evaluadas en subgrupos con y sin diagnóstico (porcentajes).
    DIMENSIONES Con diagnóstico Sin diagnóstico
    Si No Parc. Si No Parc.
    Diferenciación 65.9 4.9 29.3 98.9 0 1.1
    Selección 26.8 39.0 34.1 78.7 5.6 15.7
    Combinación 19.5 51.2 29.3 49.9 13.5 37.1
    Repetición 41.5 26.8 31.7 15.7 59.6 24.7
    Constancia 12.2 61.0 26.8 47.2 10.1 42.7
    Variación 4.9 82.9 12.2 25.8 40.4 33.7
    Integración multidimensional 7.3 87.8 4.9 18.0 58.4 23.6

    Descripción de las dimensiones de conexión vincular detectadas en la producción sonora vincular

    Como mencionamos previamente, las variables de la producción sonora vincular fueron detectadas a través de la escucha entrenada, operacionalizadas y sistematizadas en un protocolo de relevamiento de datos. Para su definición se han tenido en cuenta tanto la expresión sonora en sí misma como la conducta del entrevistado hacia el entrevistador (relaciones intermusicales e interpersonales, Bruscia, 1987).

    Desconexión sonora: cualquier expresión sonora que use el entrevistado, sin tener en cuenta la producción del entrevistador. Puede manifestarse como preponderancia de silencio, ausencia de escucha y de interacción.

    Recurrencia de modalidades sonoras propias: producción caracterizada por insistencia de un elemento rítmico, melódico, cualidad tímbrica, secuencia armónica, y/o demás manifestaciones sonoras no interactivas y exclusivamente personales del entrevistado en un círculo de hermetismo.

    Imitación sonora: producción en la cual el entrevistado utiliza elementos temporales, melódicos, cualidades tímbricas, dinámicas de intensidad y secuencias armónicas, iguales o similares a los del entrevistador, en forma sucesiva o diferida.

    Monofonía: producción en la que entrevistado mantiene líneas tímbricas, rítmicas y /o melódicas con el entrevistador que se escuchan como unísono.

    Homofonía: producción en la que entrevistado mantiene líneas con el mismo ritmo o con movimiento melódico paralelo (incluyendo las octavas) y no necesariamente con el mismo timbre con el entrevistador.

    Subordinación sonora: producción en donde la selección, la combinación de elementos y/o la sucesión de cambios en el entrevistado obedece o acata los procedimientos del entrevistador. El entrevistado no responde activamente con contribuciones sonoras propias al intercambio o manifiesta escasa capacidad de diferenciación sonora ubicándose a expensas de las dinámicas del entrevistador.

    Control sobre la improvisación del otro: producción en la que la selección y/o combinación de elementos, o bien, la sucesión de cambios en el entrevistado intenta manejar y dirigir los procedimientos del entrevistador. Rigidez e insistencia de polarizaciones sonoras; uso excesivo del rol de líder o figura sonora, ausencia de silencio o uso de intensidades fuertes y/o densidades saturadas por parte del entrevistado.

    Contraste sonoro: producción con utilización por parte del entrevistado de algún elemento contributivo o dinámico opuesto al entrevistador como recurrir a modalidades sonoras propias antagónicas al entrevistador.

    Figura: producción con distribución textural en la que el entrevistado usa una línea tímbrica, rítmica y/o melódica como figura protagónica, apoyándose en el fondo acompañante del entrevistador.

    Fondo: producción en cuya construcción textural el entrevistado emplea una línea tímbrica, rítmica, melódica y/o armónica como fondo base, respecto de la figura sonora del entrevistador.

    Contrapunto: producción con diseño textural que aborda simultánea y/o sucesiva de dos o más líneas tímbricas, rítmicas y/o melódicas que entrevistado y entrevistador modelan de manera interdependiente. Alternancia de voces sonoras independientes pero integradas a la vez.

    Realización de propuestas sonoras abiertas: producción con iniciativa e implementación fluida por parte del entrevistado de diversas entidades y/o elementos sonoros como forma de intercambio con el entrevistador.

    Consideramos que tales categorías son representativas respecto del vasto campo de las conductas interpersonales, tanto en su definición teórica como en la praxis musicoterapéutica.

    La tabla 3 refleja como se comportaron estas variables en la muestra estudiada. Tabla 3. Dimensiones vinculares evaluadas en subgrupos con y sin diagnóstico (porcentajes).
    DIMENSIONES Con diagnóstico Sin diagnóstico
    Si No Parc. Si No Parc.
    Desconexión sonora 24.4 46.3 29.3 2.2 83.1 14.6
    Recurrencia de modalidades sonoras propias 63.4 26.8 9.8 33.7 33.7 32.6
    Imitación sonora 39.0 48.8 12.2 56.2 15.7 28.1
    Monofonía 2.4 80.5 17.1 11.2 75.3 13.5
    Homofonía 17.0 61.0 22.0 46.1 28.1 25.8
    Subordinación sonora 26.8 53.7 19.5 25.8 48.3 25.8
    Control sobre la improvisación del entrevistador 2.4 92.7 4.9 12.4 53.9 33.7
    Contraste sonoro 90.2 9.8 4.5 58.4 37.1
    Figura 4.9 70.7 24.4 47.2 24.7 28.1
    Fondo 7.3 75.6 17.1 27.0 38.2 34.8
    Contrapunto 87.8 12.2 28.1 39.3 32.6
    Realiza propuestas sonoras abiertas 73.2 26.8 21.3 39.3 39.3

    Descripción de las variables psicológicas.

    Se observó una notable diferencia de valores obtenidos en la población con y sin diagnóstico psiquiátrico. El primer grupo mostró una clara tendencia de valores con cierta alteración, mientras que el segundo presentó valores más preservados. (Ver Tabla 4)

    Chart 4: Psychological variables in subgroups with and without diagnostic.
    J OP S A M V PP I R EV
    Con Diagnóstico Valor 1 17.1 22 4.9 17.1 12.2 4.9 0 80.5 43.9
    Valor 2 65.9 48.8 48.8 17.1 46.3 36.6 85.4 4.9 41.5
    Valor 3 2.4 14.6 31.7 51.2 29.3 43.9 - 0 2.4
    Perdidos 14.6 14.6 14.6 14.6 12.2 14.6 14.6 14.6 12.2
    Sin Diagnóstico Valor 1 93.3 92.1 83.1 78.7 68.5 74.2 22.5 94.4 92.1
    Valor 2 3.4 3.4 12.4 11.2 25.8 21.3 74.2 2.2 4.5
    Valor 3 0 1.1 1.1 6.7 2.2 1.1 - 0 0
    Perdidos 3.4 3.4 3.4 3.4 3.4 3.4 3.4 3.4 3.4

    Respecto del subgrupo con diagnóstico psiquiátrico pudimos observar:

    1. Las variables organización del pensamiento, juicio y simbolización tendieron a presentarse en valores con cierto grado de alteración (valor dos).
    2. En la modalidad vincular se observó una preponderancia hacia el aislamiento y la dependencia.
    3. La afectividad se presentó con alteraciones cualitativas y cuantitativas (valor tres).
    4. La plasticidad psicológica mostró tendencias a manifestarse con algún grado confusión, vulnerabilidad y de rigidez (valores dos y tres).
    5. No se observó la realización de insight.
    6. La expresión verbal se mostró repartida entre la fluidez verbal y la dificultad o inhibición verbal (valores uno y dos).
    7. Casi el total de los entrevistados se manifestaron muy receptivos a la música y a lo sonoro (valor uno).
    8. El subgrupo sin diagnóstico psiquiátrico evidenció una clara tendencia a mantener todas las variables en estado conservadas (valor uno).
    9. Solo algunas personas sin diagnóstico psiquiátrico presentaron posibilidades de realizar insight.
    10. Se presentaron muy receptivos a la música y a lo sonoro (valor uno).

    Descripción de las variables Apreciación subjetiva de la relación entre producción sonora y rasgos de subjetividad y Tipo de Relación

    El análisis de los datos recabados en el instrumento cuestionario se sintetiza en la tabla 5, en la cual puede observarse que la apreciación subjetiva del correlato no dependió del diagnóstico. Ambas poblaciones presentaron similares porcentajes de respuestas tanto afirmativas como negativas. La diferencia notoria apareció en la segunda variable analizada o sea, tipos de correlato en la cual el sujeto debe describir y argumentar su respuesta afirmativa. Aquí se observa en primer lugar que la respuesta incongruente se presentó mayoritariamente en el subgrupo con diagnóstico. Esto puede relacionarse con las dificultades que presentan las personas con trastornos psiquiátricos para poder explicitar y dar cuenta con la palabra una propiedad y relación posible entre rasgos personales y producción sonora. En la segunda parte del estudio analizaremos cómo se relaciona la respuesta incongruente con alteraciones en las funciones psíquicas.

    Tabla 5. Apreciación subjetiva de entrevistados con y sin diagnóstico respecto de su producción sonora.
    Diagnostico
    Con diagnóstico psiquiátrico Sin diagnóstico
    Apreciación subjetiva Perdidos 7.3 % 3.4 %
    Si 82.9 % 89.9 %
    No 9.8 % 4.5 %
    NS/NC 2.2 %
    Total 100 % 100 %
    Tipo de Correlato Perdidos 9.8 % 6.7 %
    Explicito 9.8 % 30.3 %
    Implicito 46.3 % 52.8 %
    Respuesta Discordante 34.1 % 10.1 %
    Total 100 % 100 %

    Vinculada con el párrafo anterior notamos que la respuesta explícita fue preponderante en el subgrupo sin diagnóstico. Esto puede relacionarse con la capacidad de asociación e imaginación del psiquismo normal y también se corresponde con la conservación de las funciones psíquicas. Entonces, el correlato apareció en ambas poblaciones de entrevistados (con y sin diagnóstico) aunque no siempre el sujeto haya podido dar cuenta de ello.

    Diseño de las Tablas Predictoras de Perfiles

    Tabla Predictora de los perfiles Individuales

    La necesidad de un constructo psico-técnico llamado perfiles psicosonoros individuales y vinculares surge, como ya explicamos, de actualizar los criterios de evaluación diagnóstica en musicoterapia. Como hemos visto, las producciones sonoras son productos asequibles al análisis, tanto fenoménico como simbólico o analógico. Esta red de significados es atribuida por el propio paciente y por la capacidad analítica del musicoterapeuta. y las teorías que sostienen su práctica.

    Más específicamente sabemos que la dinámica de organización de las producciones sonoras está dada por la relación de los elementos que componen una estructura, por una función que liga elementos (en esta investigación los elementos sonoros agrupados en categorías son llamados “variables sonoras”). Denis Vasse (1974) considera que para la generación de estructura es necesaria la aplicación de una función sobre al menos dos elementos. Por lo cual para que se genere una dinámica de organización particular, esto es un perfil, se requiere que haya la aplicación de una o varias funciones sonoras sobre al menos dos elementos sonoros (que son cualquiera de las variables: temporal, melódica, dinámica, etc.). Tomemos en cuenta que una función es lo que cohesiona y le da dinámica a una estructura, por lo cual la función sonora es uno de los elementos iniciales que dispara cualquier dinámica sobre los elementos sonoros, cualquiera de ellos.

    La segmentación posible de la sintaxis musical a observarse en cinco perfiles de organización dinámica, está dada por la observación fenomenológica de saltos cualitativos en la sintaxis de una producción sonora; acerca de cómo en una producción sonora se puede organizar la sintaxis desde lo indiferenciado hacia mínimas unidades de sentido, como lo es la aparición de un inciso, la generación de un motivo o su desarrollo en una frase. Las unidades de sentido en la sintaxis musical, se hacen posibles gracias a la aplicación de una función sonora formal. Por ejemplo, no habría generación de inciso si formalmente no está aplicada la función sonora de diferenciación y selección; progresivamente no sería posible la producción de un motivo si la función de constancia no está presente. Los distintos niveles formales fenomenológicos de sentido musical se van dando al paso de una función sonora. Recordemos: una estructura es el resultado de la aplicación de una función sobre al menos dos elementos, generando una dinámica.

    En la fase de diseño de la investigación y luego en la fase de recolección de datos, hemos estudiado y escuchado estos niveles formales de organización del sentido musical. Entonces, hemos distinguido, según las planillas de relevamiento de datos de la producción sonora individual que existían cinco niveles formales de organización dinámica, que podían darse en las distintas producciones sonoras.

    Siguiendo los criterios de agrupabilidad, se confeccionó una tabla predictora de perfiles sonoros individuales. Esta tabla define las funciones sonoras que son necesarias para determinar cada perfil, según tres estados en que se pueden presentar: sí (presente), parcial (presente de modo fluctuante), No (ausente).

    La construcción de esta tabla se basó en la forma en que ciertas funciones del Yo se presentan en el desarrollo del psiquismo, funciones que el sujeto también aplica al momento de expresarse con sonidos organizando una producción sonora.Estas funciones van desde la capacidad de diferenciación básica relacionada con la función de identidad de percepción o permanencia de objeto. Luego se presenta la function de selección, relacionada con la capacidad de identificación y proyección primaria en un sujeto.

    La función de diferenciación parcial o totalmente presente puede también llevar a consecuencia la función de repetición rígida o constancia. En las definiciones operacionales de estas funciones se puede observar que ambas son un intento del psiquismo por mantener un estímulo presente a la conciencia.

    La función de constancia está asociada a la capacidad cognitiva del Yo de conservación inicial de la materia a nivel pre operatorio, descripta por Piaget, en cuanto a los estadios de la inteligencia.

    En la construcción del aparato psíquico podemos observar que estas funciones se van integrando consecuentemente; sobre la base de la presencia de las funciones antes mencionadas, (a excepción de la repetición que implica una modalidad rígida de la constancia), puede manifestarse la función de combinación, luego la de variación e integración. Estas funciones implican el desarrollo de la capacidad plena de percibir la constancia de la materia (o un estímulo, en este caso sonoro) aplicando posibilidades de reversibilidad, abstracción y síntesis.

    Un perfil sonoro individual está determinado entonces por:

    Tabla 6. Predictor de perfiles sonoros individuales.
    Aleatorio En Germen Estable En Complejidad Creativo
    Sí No Parc. Sí No Parc. Sí No Parc. Sí No Parc. Sí No Parc.
    Diferenciación x X x x x x
    Selección x X x x x x x
    Combinación x x x x x x
    Repetición x x x x x x x x x x
    Constancia x x x x x x x x
    Variación x x x x x x
    Integración x x x x x x

    Tabla predictora de los perfiles vinculares

    La evaluación de la posición vincular del entrevistado no se redujo a la descripción y definición de categorías de conexión. Luego de la indagación sobre los procesos que regulan los vínculos humanos y el camino desde la indiferenciación a la individuación desde la perspectiva psicológica, nos interesamos en fuentes específicas de nuestra disciplina. Los trabajos de Bruscia (1999, 2001) acerca de perfiles que evalúen las relaciones intermusicales e interpersonales, especialmente los perfiles Integración y Autonomía, fueron los antecedentes motivadores de nuestra propia conceptualización sobre perfiles vinculares.

    El Perfil Sonoro Vincular es un conjunto de rasgos sonoros audibles que señala una tendencia hacia un grado de conexión en la interacción de un sujeto con otro. Constituye un rango de comportamientos sonoros espontáneos que aluden a la posición subjetiva frente a un semejante y a las capacidades relacionales de cada uno.

    Es un constructo epistémico y una categorización empírica de tendencias sonoro-vinculares significativas que revelan las posibilidades de diferenciación subjetiva y de relación objetal en gradientes de conexión auditivamente registrables, de una persona con otra.

    Para su construcción, tuvimos en cuenta tanto las categorías de conexión detectadas en las improvisaciones vinculares, como el relevamiento teórico antes mencionado. La dinámica textural fue la lógica a seguir en la selección de las categorías y estados, ya que pensábamos que distintas líneas podían asimilarse a roles diversos. Al pensar que los elementos texturales son los que materializan los vínculos intersonoros, fuimos indagando los movimientos de las líneas sonoras desde estados menos afianzados a más consolidados.

    Observando como dichos movimientos conforman las diversas texturas, llegamos a diseñar las tablas predictoras que permitieron verificar la presencia de los perfiles en la muestra. Estos predictores teóricos definen las variables sonoras que caracterizan a cada uno de los perfiles, combinando las diferentes posibilidades dadas por las dimensiones de conexión vincular.

    Nuestra base predictora fue confeccionada teniendo en cuenta tres aspectos fundamentales:

    Los cinco perfiles sonoro vinculares diseñados fueron aislado, fusionado, dependiente, diferenciado e integrado. La tabla 7 muestra la conformación de las variables para cada uno de ellos.

    Chart 7: Predictor of profiles sonorous relational.
    Aislado Fusionado Dependiente Diferenciado Integrado
    Sí No Parc. Sí No Parc. Sí No Parc. Sí No Parc. Sí No Parc.
    Desconexión sonora x x x x x x x
    Recurrencia x x x x x x x x x X
    Imitación x x x x x x X x X
    Monofonía x x x x x x x X x X
    Homofonía x x x x x x x X x X
    Subordinación x x x x x x x
    Control x x x x x x x x
    Contraste x x x x x x X
    Figura x x x x x x x x X X
    Fondo x x x x x x x x x x X
    Contrapunto x x x x x x
    Propuestas sonoras abiertas x x x x x x x

    El Perfil Sonoro Vincular Aislado se caracteriza por una marcada tendencia a la desconexión sonora y a la recurrencia de modalidades sonoras propias. El entrevistado no toma en cuenta la producción del otro, viéndose impedido para responder a las frases sonoras abiertas de quien lo convoque a interactuar. En muchos casos existe una preponderancia de silencio o paradójicamente ausencia del mismo; esto se debe a la dificultad de escuchar. Frente a la leve percepción de los elementos aportados por el otro, el sujeto responde exiguamente o desprovisto de una clara intencionalidad comunicativa.Se expresa con una notoria insistencia de algún elemento rítmico, melódico, cualidad tímbrica, secuencia armónica, etc. propios en una estructura más o menos cerrada de la cual no tiene conciencia. La cualidad de cerrada se fundamenta en la repetición de conductas sonoras circulares, herméticas o estereotipadas que no incluyen aportes u elementos de intercambio con el entrevistador.

    Como puede observarse en el predictor, la monofonía, la homofonía, la subordinación sonora, el control sobre la improvisación del otro, el contraste sonoro, el par figura-fondo y el contrapunto están básicamente ausentes y por lo tanto no hay propuestas sonoras dirigidas al otro.

    Encontramos antecedentes teóricos para el perfil Aislado en Mahler (Bleger, 1984): “fase autística normal”; Bruscia (1987): “Aislado”; Pavlicevic (1995): “sin comunicación” y “contacto de un solo lado”.

    El Perfil Sonoro Vincular Fusionado se caracteriza por una marcada tendencia a la subordinación indiscriminada con el otro y a la ausencia de modalidades sonoras propias diferenciadas. Pueden presentarse monofonía, homofonía e imitación. No hay una nítida intención de paridad o discriminación dado que aún no está instalada la capacidad de diferenciación. Por esto, la imitación sonora suele presentarse de manera simultánea y no sucesiva o en diferido. Es contundente la necesidad de fusión. Se evidencia ausencia de contraste, contrapunto y propuestas sonoras abiertas.

    Los antecedentes teóricos del perfil Fusionado han sido Mahler (Bleger, 1984): “fase simbiótica normal” y Bruscia (1987), “fusionado”.

    El Perfil Sonoro Vincular Dependiente se caracteriza por una marcada tendencia de la imitación sonora, rol de fondo complementario y subordinación sonora a las dinámicas del otro.Las demás categorías tales como recurrencia de modalidades sonoras propias, monofonía, homofonía y polifonía por figura-fondo pueden darse indiferentemente en modo afirmativo, negativo o parcial. El contrapunto y las propuestas sonoras abiertas se hallan ausentes o presentes en forma parcial.

    Texturalmente aparece la melodía con acompañamiento en donde no interesa si el entrevistado se ubica como figura o fondo sino mas bien la necesidad de estar supeditado o apoyarse a los movimientos sonoros del entrevistador.

    La tendencia que sobresale en esta modalidad vincular es la dependencia declarada en la subordinación o seguimiento sonoro análogo del entrevistado con respecto a la producción del entrevistador. La imitación es un ejemplo de esta capacidad relacional, dada en la utilización por parte del entrevistado de elementos (rítmicos, melódicos, tímbricas, secuencias armónicas) iguales o similares a los del entrevistador y preferentemente en forma sucesiva. Y aunque dicha conducta pueda surgir de manera breve, nunca se escuchan intentos de controlar o contrastar la línea sonora ofrecida por el entrevistador.

    Encontramos como antecedentes teóricos de este perfil, el concepto homónimo en Bruscia (1987) y los niveles de “Respuesta musical tenue del P” y “Respuesta dirigida musicalmente sostenida del P”, en Pavlicevic (1995).

    El Perfil Sonoro Vincular Diferenciado se caracteriza por una marcada tendencia a la expresión de modalidades sonoras propias como figura, control sobre la improvisación del otro, junto al uso del contrapunto. También puede aparecer cierta desconexión sonora.Este modo de vinculación constituye la antítesis del anterior puesto que se distingue la insistencia del entrevistado en recurrir a formas sonoras personales aunque sin estar necesariamente desconectado de la producción del otro. Por lo tanto se escucha control en una producción donde la selección, la combinación de elementos y la sucesión de cambios del entrevistado pretenden manejar y dirigir los procedimientos del entrevistador. Este perfil ha surgido nítidamente en los músicos y Mts. de nuestra muestra. El sujeto utiliza de manera excesiva el rol de líder o figura sonora y no se dispone al uso del silencio.

    Las densidades muchas veces aparecen saturadas y las intensidades fuertes, señalando una presencia impuesta por los parámetros sonoros. Estas características le imprimen, muchas veces, cierta rigidez al discurso sonoro, pero otras cierta confusión y desconexión.

    Resumiendo, en este perfil la relación sonora contrastante puede estar vigente o expresarse solo parcialmente. La aparición del contraste sonoro, el contrapunto y el rol de figura son maneras típicas de manifestación del perfil, siendo las propuestas de intercambio a nivel sonoro muy controladas y poco abiertas.

    Los antecedentes teóricos de este perfil han sido la “fase de separación – individuación” de Mahler (Bleger, 1984), el “Diferenciado” de Bruscia (1987) y el nivel de “Respuesta autodirigida del P” de Pavlicevic (1995).

    El Perfil Sonoro Vincular Integrado se caracteriza por una marcada tendencia a las propuestas sonoras abiertas, el contrapunto y la interacción entre figura-fondo. Pueden incluirse total o parcialmente la imitación, la monofonía y la homofonía, y se excluyen la desconexión sonora y el control sobre la improvisación del otro.

    En este perfil el sujeto expresa con claridad y ductilidad su intención comunicativa. Ésta se detecta sonoramente mediante indicadores claves: la capacidad del entrevistado de brindar activa y fluidamente diversas entidades y/o elementos sonoros como forma de interrelación con el otro; el modelado abierto, simultáneo y/o sucesivo de líneas tímbricas, rítmicas y/o melódicas en conjunto con el entrevistador más el disfrute por la interdependencia sonora, que suponen la presencia de propuestas sonoras abiertas y contrapunto respectivamente. Así, este perfil sonoro vincualr se hace audible en los diálogos sonoros, en el uso del silencio, de ritmos diferenciados y de alternancia de formas sonoras como por ej: antecedente y consecuente, canon, etc. Estas interacciones pueden darse intermitentemente o como exploración. La dinámica de interrelación del par figura - fondo tiene también un lugar privilegiado en este perfil. La monofonía, la homofonía tanto como la imitación pueden escucharse o no, como otra variedad más en la gama de recursos sonoros de esta modalidad vincular.

    Como antecedentes teóricos del perfil sonoro vincular Integrado, podemos nombrar el gradiente homónimo en Bruscia (1987) y los niveles de “Estableciendo y Extendiendo el contacto mutuo” y “Asociación musical” de Pavlicevic (1995).

    Sintetizando lo expuesto en este punto, resumimos las relaciones entre la dinámica textural de las improvisaciones vinculares y los perfiles sonorous vinculares resultantes de este estudio. Encontramos correspondencias entre el perfil Aislado y la monofonía; entre perfil Fusionado y las texturas de monofonía y homofonía. El perfil Dependiente estuvo caracterizado por dinámicas de homofonía, figura y fondo; mientras que el rasgo esencial del perfil Diferenciado es el contrapunto. EL perfil Integrado no tuvo una textura predominante, sino que evidenció contrapunto, figura, fondo, homofonía y monofonía, ya que este posicionamiento vincular implicó la articulación fluida de diversos modos de conexión.

    Conclusiones Generales

    Hemos presentado sintéticamente las conclusiones de un trabajo que comenzó en el año 1998 y concluyó en 2006. Se ha insistido a lo largo de todo el proceso sobre aspectos específicos de la musicoterapia que den cuenta del campo concreto que le compete.

    Sabemos que este estudio es un recorte del procedimiento de evaluación diagnóstica musicoterapéutica pero consideramos relevante avanzar en el análisis fenoménico de las improvisaciones sonoras a fin de construir un cuerpo epistémico específico.

    Respecto de la muestra sabemos que presenta un número restringido para generalizaciones válidas aunque suficiente para visualizar recurrencias, tendencias y descripciones de las mismas.

    Respecto de los instrumentos utilizados elegimos los que utilizan los musicoterapeutas con mayor frecuencia. Pusimos especial énfasis en utilizar instrumentos reconocidos y validados por nuestra comunidad científica.

    Esta primera etapa del Proyecto nos ha permitido describir variables sonoras y psicológicas cumpliendo así los objetivos propuestos.

    Estas variables tuvieron una gran representatividad en la muestra y su comportamiento en los dos subgrupos (con y sin diagnóstico) facilitaron el diseño de los Predictores Teóricos de Perfiles Individuales y Vinculares. Asimismo, cuentan con un amplio consenso entre los colegas de la disciplina, lo cual nos permite intuir la riqueza de los aportes de este estudio.

    En la segunda etapa del Proyecto[2] hemos testeado los perfiles en la muestra, basados en las siguientes hipótesis:

    Notes

    [1] Los autores han trabajado en un equipo de la investigación junto con el siguiente el grupo de investigadores: Romina Bernardini, María Fernanda Barbaresco, Lilia Caberta, Marina Frigerio, Claudia Mendoza, María Fernanda Rodríguez, Juan Ignacio Vaccaneo, y Leandro Versace.

    [2] Por favor contactar las autoras para obtener el paper de la segunda etapa. El reporte final de investigación será publicado en el libro Musica y Psiquismo, ICMus Editores. icmusargentina@yahoo.com.ar

    Referencias

    Aguilar, M. (1989), Apunte elaborado por la cátedra Taller musical: Análisis musical, UBA, Dto. de Artes, Bs. As., Argentina.

    Barthes, R (1982), Lo obvio y lo obtuso, Bs As.

    Bruscia, K. (1987). Modelos de Improvisación en Musicoterapia, Unidad 1. Springfield, Charles C. Thomas.

    Bleger, J. (1984). Simbiosis y ambigüedad. Ed. Paidós. Bs. As. Argentina.

    Delalande, (1995) La música es un juego de niños, Paidós, Argentina.

    Eco, U. (1985), La definición del arte, Ed. Planeta, Argentina.

    La Rue J. (1993), Análisis del estilo musical, Ed. Labor, Argentina.

    Pavlicevic, M. (1995). Proceso Interpersonal en Improvisación Clínica: Acercamiento a una definición sistemática subjetivamente objetiva. In The Art and Science of Music Therapy: A Handbook. Edited by Tony Wigram, Bruce Superson y Robert West. Inglaterra.

    Rowell L. (1983), Introducción a la Filosofía de la música, Ed. Gedisa, España.

    Sabbatella, P. (2004) Assessment and clinical evaluation in music therapy: an overview on literature and clinical practice. Disponible en http://musictherapyworld.net/modules/mmmagazine/issues/20031217133549/20031217134056/MTT5_1_Sabbatella.pdf<

    Samaja, J.(1993). Epistemología y metodología. Editorial Universitaria de Bs As., Argentina

    Vasse D (1974), El ombligo y la voz, Ed. Amorrortu, Argentina

    To cite this page:
    Pellizzari, Patricia & Alfonsina Basutto (2006). Música y Psiquismo. Hacia una Teoría de los Perfiles Psicosonoros Individuales y Vinculares. Voices: A World Forum for Music Therapy. Retrieved from http://www.voices.no/mainissues/mi40006000222.php
     
     

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